01. aprile 2020 · Commenti disabilitati su Bitches Brew: Directions in Music · Categorie:musica, recensioni e segnalazioni · Tag:,

Sono passati esattamente cinquant’anni da quanto è stato pubblicato Bitches Brew di Miles Davis. Dieci anni fa (giusto per i 40 anni del disco) avevo scritto un breve pezzo per la rivista digitale “AudioVideo Music” a proposito di questo lavoro di Miles Davis. Temo sia ormai irreperibile, ma per l’occasione lo ripropongo qui (identico, tranne un paio di ritocchi per aggiornarlo), come personale e modesto omaggio, con la speranza che interessi ancora a qualcuno…

Oltre il “secondo quintetto”

Dalla fine del 1964 fino al 1968, per circa quattro anni, Miles Davis ha lavorato con una formazione sostanzialmente stabile, che rimane una delle pietre miliari della storia del jazz: Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso, Tony Williams alla batteria, Wayne Shorter al sassofono, oltre ovviamente allo stesso Miles. A partire da E.S.P., registrato agli inizi del 1965 e pubblicato pochi mesi dopo, il quintetto ha lasciato tracce discografiche che è lecito definire stupende.

L’avventura si conclude di fatto nel 1968, anche se quasi tutti i membri del gruppo rimarranno per un po’ nell’orbita di Miles Davis: lo scioglimento è l’esito di spinte diverse, che portano i vari membri in direzioni almeno parzialmente divergenti: Hancock è ormai maturo per viaggiare con le proprie gambe, Williams metterà in piedi i Lifetime puntando a una sua commistione di jazz e rock che sarà al contempo una versione più “dura” del classico Hammond trio (con Larry Young all’organo e John McLaughlin alla chitarra, poi sostituito da Allan Holdsworth) e un modello di “fusion” con pochi eredi. Lo stesso Miles era in una fase di cambiamento sia sotto il profilo personale (verso la fine del 1967 conosce Betty Mavry, la sposerà nel 1968, ma sarà un matrimonio di breve durata, perché si separeranno già un anno dopo: a lei è dedicato “Mademoiselle Mabry” in Filles de Kilimanjaro) sia sotto quello musicale: apprezza Jimi Hendricks, è sempre più attratto dalle sonorità elettriche (già da tempo il pianoforte elettrico si è affiancato al pianoforte anche nelle esibizioni con Hancock, e ha finito per sostituirlo), così come dalle possibilità creative dello studio di registrazione, con i registratori a otto piste e le tecniche di manipolazione del nastro in montaggio, vorrebbe una musica più vicina al gusto e agli interessi dei neri ed è affascinato da James Brown… E a tutto sicuramente bisogna aggiungere i fermenti sociali e politici di quegli anni, che non lo lasciavano indifferente.

Nell’orbita di Miles entrano altri musicisti: Chick Corea, Joe Zawinul fra i tastieristi, Jack DeJohnette e Lenny White fra i batteristi, Dave Holland fra i bassisti, e alcuni chitarristi – Bucky Pizzarelli, George Benson (un’apparizione abbastanza fugace), John McLaughlin. Quel che forse più conta è l’approfondimento del rapporto artistico con Teo Macero, che aveva cominciato a seguire Miles nel 1959 (all’epoca di Kind of Blue) e che avrebbe continuato a seguirlo fino al 1983. Teo Macero non era semplicemente un uomo da casa discografica: era stato un valido sassofonista (con Charles Mingus), ed era un compositore in senso pieno, diplomato alla Julliard negli anni Cinquanta, fondatore con Mingus del Jazz Composers Workshop, vicino a Edgar Varèse e alle sue sperimentazioni elettroniche, abile manipolatore creativo di materiali registrati.

Un nuovo modo di considerare il disco

All’incirca dal 1967, l’approccio di Miles allo studio di registrazione e al disco cambia progressivamente: intende il prodotto finale sempre meno come un documento e sempre più come un oggetto creativo – sicuramente grazie anche alle superiori possibilità di manipolazione consentite dalle nuove macchine per la registrazione.

Il modello arrivava dal mondo del rock, dove stava diventando normale dedicare molto tempo alle fasi di postproduzione – lo avevano fatto i Beatles con Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, i Beach Boys con Pet Sounds, lo stava facendo Fank Zappa con Hot Rats. I Beatles avevano addirittura concentrato a tal punto la loro creatività sul disco da rinunciare a esibirsi in pubblico, in gran parte per l’impossibilità di riprodurre dal vivo le manipolazioni a cui sottoponevano in studio i loro materiali.

Queste pratiche non erano ancora affatto diffuse nel mondo del jazz, dove invece prevaleva (e in gran parte ancora prevale) l’idea che la registrazione debba documentare un’esecuzione “dal vivo”, con il minimo di interventi tecnici. Si registra magari lo stesso brano molte volte, fino a che non si ottiene una take soddisfacente.

Il processo che porta Miles fino a Bitches Brew, e si dispiega attraverso dischi come Miles in the Sky e In a Silent Way, integra tutti gli interessi di quel periodo con il nuovo atteggiamento verso il lavoro di studio e un metodo di lavoro che rifugge progressivamente dal materiale scritto a monte per concentrarsi su una estesa creazione estemporanea in sala d’incisione, a partire da idee semplici, scarne, magari nemmeno scritte.

Questa sequenza è ben analizzata in un prezioso volume, pubblicato dal Saggiatore, che Enrico Merlin e Veniero Rizzardi hanno dedicato a Bitches Brew, che è anche il titolo del loro volume, con sottotitolo “Genesi del capolavoro di Miles Davis”. Il libro è un gioiello, ben confezionato anche fisicamente, documentatissimo e ricco anche sotto il profilo dell’analisi musicale, strutturato molto bene fra testo, note, schede, grafici, tabelle e materiale fotografico. Un lavoro editoriale molto curato, davvero eccellente (vale tutti i 35 Euro del prezzo di copertina: se potete, non fatelo mancare dalla vostra biblioteca). La maggior parte delle informazioni che ho riassunto molto rapidamente le ricavo dalle pagine di Merlin e Rizzardi, dai quali citerò perché non saprei fare di meglio.

Bitches Brew, dunque: inciso nel 1969, pubblicato nella primavera del 1970 su album doppio. Un disco non “facile”, che ha diviso i critici e gli appassionati, ma che senza alcun dubbio ha rappresentato ancora un punto di svolta per il jazz (ma non solo), a una decina d’anni da quell’altra pietra miliare, sempre a firma di Miles Davis, che è Kind of Blue.

Brani come ‘Pharaoh’s Dance’ e ‘Bitches Brew’ non assomigliavano a nulla di quanto si era sentito fino ad allora, almeno nell’ambito del jazz. La loro insolita lunghezza e articolazione non era dovuta al peso degli arrangiamenti né alla estensione delle parti libere. Nessuno però arrivava a chiedersi il perché di ciò che ha costruito il fascino duraturo e irripetuto di questa musica: con tutta la freschezza improvvisativa del dettaglio, l’insieme possiede un inspiegabile respiro sinfonico, un senso formale, complesso e solido, che articola gli avvenimenti musicali in modo reciprocamente funzionale. Episodi introduttivi e conclusivi ben articolati, o interludi, incorniciano momenti di improvvisazione di estensione variabile – e non prevedibile – in cui tra il solista e il nutrito collettivo vi è sempre un rapporto di intenso scambio discorsivo; hanno luogo interruzioni, sospensioni, accumuli e rilasci di tensioni di varia intensità, punti culminanti studiati con maestria. Tutto ciò senza che ci si renda veramente conto di che cosa è progettato, scritto e che cosa non lo è. (p. 185)

In studio entrano, con Miles Davis, Wayne Shorter al sax, Bennie Maupin al clarinetto basso, Chick Corea, Larry Young e Joe Zawinul al piano elettrico, John McLaughlin alla chitarra, Dave Holland e Harvey Brooks al basso elettrico e al contrabbasso, Jack DeJohnette e Lenny White alla batteria, Don Alias e Juma Santos alle percussioni. Una formazione quanto mai anomala, soprattutto se si pensa al quintetto (con Hancock, Carter, Williams, Shorter) con cui Miles ha lavorato per anni. Quattro percussionisti, due bassisti, tre pianisti (elettrici), una chitarra elettrica, tre fiati. Di fatto, una sezione ritmica potentissima, capace di generare un groove formidabile, ma anche una grande potenza sonora.

Tre le giornate di registrazione, e una voce dice che i registratori durante le sessioni non venivano mai spenti, ma Merlin e Rizzardi chiariscono bene che non è proprio così: Teo Macero ogni tanto li spegneva, quando c’erano semplicemente discussioni o momenti di stanca, quindi non è mai esistita una documentazione veramente completa di quelle giornate (neanche fotografica: Miles non volle fotografi per quell’occasione). Alla fine, però si accumularono circa nove ore di registrazione, in cui, in particolare dei due brani più lunghi e più rappresentativi, non esisteva una take completa nel senso convenzionale del termine, ma solo moltissimi materiali “semilavorati”. Grandi improvvisazioni, con relativamente scarse porzioni di idee strutturate. Il risultato finale, quello che si ascolta dal disco e che appare tanto organizzato e coerente, è in realtà frutto del lavoro successivo, condotto quasi esclusivamente da Teo Macero, con il benestare di Miles e forse in qualche caso sotto la sua supervisione, a partire dai nastri originali, con tagli e cuciture, copia e incolla. Le strutture che si sentono non sono nel materiale di partenza, esistono solo nel disco. In particolare per “Pharaoh’s Dance”, Macero lavorò su frammenti che andò a ricomporre in modo profondamente originale: in alcuni casi intervenne su frammenti di pochi secondi, copiati anche più volte per creare strutture ripetitive.

Un passaggio di Merlin e Rizzardi a proposito di “Bitches Brew”:

A differenza di ‘Pharaoh’s Dance’ – un insieme di frammenti sparsi che saranno ricomposti in un tutto organico – la situazione di ‘Bitches Brew’ era, se non più chiara, certo più ordinata. Era stata prevista la registrazione di varie sezioni, ma la disposizione e la forma dei vai segmenti saebbero state decise a posteriori, a seconda del risultato ottenuto in fase di ripresa. ‘Pharaoh’s Dance’ era nata con una traccia scritta molto articolata, poi via via dissolta nel corso del lavoro di montaggio-composizione, mentre ‘Bitches Brew’ era basata su elementi compositivi non scritti, ma disposti fin dall’inizio con sufficiente chiarezza.

La title track dell’album consta fondamentalmente di due sezioni contrastanti, una principale, fondata su un groove costante, presa a tempo medio, e una di carattere introduttivo, in tempo rubato. Nei fogli di produzione, e in ordine di registrazione, sono indicate come ‘Parte I’ e ‘Parte II’. Non è dato sapere se le due sezioni erano state pensate per essere giustapposte esattamente come appariranno nella versione definitiva, ma il processo di registrazione aveva seguito un programma ben ordinato: prima la raccolta di una sequenza di soli (Parte I) spezzata in diverse riprese, poi un paio di take della Parte II […] Lo schema compositivo che risulterà dopo il montaggio rispetta il programma, ma è anche evidente che il materiale raccolto ha suggerito un’esecuzione particolare. Vengono utilizzate entrambe le take della Parte II e si interviene a modificare il contenuto della Parte I nei suoi diversi segmenti, in funzione dell’equilibrio dell’insieme.

La forma complessiva è dunque simmetrica. L’episodio I è copiato e ‘clonato’ in funzione tanto introduttiva quanto conclusiva, mentre una sua variante (la take 2) funge da interludio, a spezzare la sequenza di assoli sul groove, a sua volta realizzata in due distinte take. All’interno di entrambe le sezioni […] si trova o molti interventi di adattamento e ricomposizione effettuati sul nastro.” (p. 200-201)

Qualche dettaglio. Miles e gli altri musicisti entrano nello studio di registrazione della Columbia il 19 agosto 1969 senza un programma molto preciso: c’è stata una riunione in casa di Miles la sera prima, per impostare qualche idea, ma Davis arriva senza nulla di scritto. Qualcosa di scritto c’è, ma non è suo, casomai è di Zawinul o di Shorter. L’idea di partenza sembra essere un brano che dovrà constare di cinque parti: così risulterebbe dalle note di Macero, dalle indicazioni relative alle prime registrazioni. Ma in qualche modo il progetto viene poi rivoluzionato: le parti III e IV andranno a costituire il brano intitolato “John McLaughlin”, le prime due invece finiranno per costituire “Bitches Brew”, che ancora non ha un nome – e ci vorrà parecchio tempo perché quel nome diventi anche il titolo dell’album; della quinta non si sa nulla.

Tra le varie riedizioni in CD di Bitches Brew, c’è un cofanetto del 1998 contenente 4 CD che, oltre ai brani dei due dischi originali, contiene parecchio altro materiale registrato negli ultimi mesi del 1969 e agli inizi del 1970 con gli stessi musicisti (e alcuni altri, fra cui Billy Cobham), in varie combinazioni, e in parte rimasto non pubblicato fino a quella data. Il cofanetto è corredato anche da un libretto di 98 pagine (in inglese) che contiene molte informazioni anche sul lavoro di postproduzione. Nel preparare questi CD però il curatore, Bob Belden, ha rifatto tutto il processo di montaggio e trattamento sonoro di Teo Macero dei brani apparsi nell’album originale, quindi questi supporti non contengono una copia esattamente “conforme” di quei pezzi. Anche i trattamenti (digitali) della fine degli anni Novanta generano risultati un po’ diversi da quelli realizzati alla fine degli anni Sessanta con mezzi analogici.

In postproduzione, la parte II viene messa all’inizio, a modo di introduzione: con ogni probabilità, è la parte su cui in qualche forma i musicisti si erano messi d’accordo la sera precedente. Iniziano Holland e Zawinul con dei Do ribattuti; risponde Zawinul con un accordo, fanno da coro le percussioni. Poi lo schema si ripete, ampliandosi e arricchendosi, fino all’ingresso della tromba con una serie di Do ribattuti seguiti da un La bemolle squillante – elemento caratterizzante la cui forza è in gran parte dovuta al trattamento successivo con l’inserimento di un ritardo. Miles procede nell’esposizione del tema, l’atmosfera cresce progressivamente, la tensione sale fino alla conclusione di questa sezione introduttiva. La tensione scende, a 2’51’’ e rimane solo una figura eseguita dal basso.

Questa figura (vamp) del basso è l’inizio di quella che era stata registrata come Parte I: nella registrazione la figura del basso (quattro battute) viene ripetuta con un contrappunto del clarinetto basso, poi una terza volta con tutta la sezione ritmica, e subito dopo iniziano gli assoli. Una crescita rapida, che probabilmente a Teo Macero doveva essere sembrata troppo rapida rispetto all’atmosfera creata dalla parte introduttiva. E qui crea una delle sue magie: per rendere più graduale e morbido l’ingresso alla nuova sezione, copia la figura del basso da solo (a) e quella del basso con il clarinetto di Maupin (b) e le dispone in una serie di ripetizioni nella forma a-b-b-b-b-a-b-b. Ogni figura dura 5” e con questa operazione i 15” originali diventano 40” e il controcanto improvvisato di Maupin diventa “un secondo vamp autonomo, del tutto virtuale ma efficacissimo: quando ascoltiamo lo sviluppo della frase del clarinetto sotto l’attacco del solo di Miles, quell’elemento si è ormai fissato nella memoria e sembra continuare ad agire anche quando è sparito o trasformato, alla stregua di un vero e proprio ostinato” (p. 204).

Non è l’unica “magia” di Teo Macero nel brano che si può ascoltare sul disco: nel mezzo degli assoli (prima è entrato Miles, poi sono intervenuti McLaughlin, Corea, di nuovo Miles) sente il bisogno di un tema che spezzi e crei un contrasto – ma il tema non c’è. Però nell’assolo di Miles c’è una frase che spicca, e lì Teo interviene. Dopo cinque secondi di quella frase (da 10’31” a 10’36”) effettua un taglio, e “incolla” una ripetizione; la lascia scorrere per cinque note in più e poi riprende il passaggio da 10’31”; la terza volta lascia scorrere il nastro ancora per qualche secondo in più; infine riprende la frase una quarta volta (ma tagliando le prime due note) e da lì procede. Il passaggio improvvisato è diventato una melodia che cresce su stessa e si sviluppa verso una sorta di climax.

Per il resto, vi lascio alle pagine di Merlin e Rizzardi, perché c’è molto altro da scoprire, su questo disco e su ciò che lo precede e lo segue immediatamente in quegli anni. E ne vale la pena, perché, come scriveva Langdon Winner su Rolling Stone a proposito di Bitches Brew, “questa musica è così ricca di forma e sostanza che permette e persino incoraggia a liberarsi nel volo dell’immaginazione da parte di chi sappia ascoltare. Se volete, potrete sperimentare un vasto affresco sonoro che avvolgerà tutto il vostro essere”. A riascoltarlo, sembra quasi impossibile che siano già passati cinquant’anni da quelle sedute di registrazione.

 

21. febbraio 2011 · Commenti disabilitati su Qualche soddisfazione · Categorie:editoria, progetti, recensioni e segnalazioni · Tag:, , , ,

Ho scaricato sull’iPad il numero di marzo di Wired (edizione americana) e sfogliandolo ieri sera ho visto con piacere due pezzi su altrettanti libri che ho avuto modo di leggere in bozza, sulla cui traduzione in italiano ho dato parere molto favorevole. Sono il libro di Jane McGonigal, Reality is broken, e quello di James Gleick, The Information. Parere facile da dare per il secondo, forse, ma mi fa piacere vedere che l’intervista a Gleick su Wired è firmata da Kevin Kelly, non uno qualunque. Insomma, mi sento un po’ meno fuori dal mondo. E anche incuriosito dalla coincidenza: non è che mi capiti di dare giudizi «ufficiali» su centinaia di libri, di questi tempi, e trovarne ben due di quelli che potrò dire di aver contribuito a far uscire anche in Italia in un solo numero di una rivista del genere fa un po’ impressione (a me).

Il libro di Jane McGonigal (vedi anche qui) uscirà, si spera, a maggio, da Apogeo, in concomitanza con la venuta dell’autrice in italia; quello di Gleick è previsto molto più in là (è anche un volume abbastanza corposo) e uscirà da Feltrinelli. Visto che oltretutto li traduco io, non fatemi fare brutta figura, non correte a comprarli in inglese… aspettate l’edizione italiana!

02. settembre 2010 · Commenti disabilitati su Exile on Main St. · Categorie:media, musica, recensioni e segnalazioni · Tag:, , ,

Il numero 20 di Audio Video & Music è scaricabile da ieri qui, con il mio ormai diventato consueto contributo: questa volta a proposito di Exile on Main St. dei Rolling Stones.

Registrato nel 1971 e pubblicato nel 1972, quest’anno è stato riproposto in una nuova edizione in CD, anche con versione doppio CD «Deluxe» e una decina di bonus track, celebrato come una riscoperta. Il disco merita qualche attenzione, sia per le condizioni particolari in cui è stato registrato (per gran parte non in studio, ma nei sotterranei di una villa in Francia) sia perché è una sintesi quasi perfetta (c’è chi lo definisce un capolavoro, non solo degli Stones, ma di tutto il rock) delle molteplici influenze della musica americana nella musica di Jagger, Richards e soci. Che gli Stones abbiano sempre amato il blues, il country, il soul non è un mistero: e la loro musica ha sempre guardato al di là dell’oceano, assai più che all’Inghilterra. Qui però si potrebbe parlare, più che di influenze, di assimilazione e partecipazione: anche se si può giocare a scorgere echi di questo e di quello, la sintesi è originale. Bill Janovitz ha fatto un buon lavoro di analisi dei singoli pezzi del disco originale (un doppio vinile) in un libro che ha recentemente pubblicato in italiano il Saggiatore (si intitola proprio Exile on Main St., sottotitolo «Il capolavoro riscoperto dei Rolling Stones. Guida all’ascolto»), che consiglio a chi ne voglia sapere di più.

Un aspetto che ho solo sfiorato nel contributo ad Audio Video & Music (e che Janovitz invece affronta con buon dettaglio) è quello della copertina del disco, che è decisamente interessante, in sé e in rapporto a quel che succedeva nello stesso periodo. La copertina è in bianco e nero, un collage di fotografie su cui spiccano semplicemente, in rosso, il nome del gruppo e il titolo del disco. Le fotografie sono opera di Robert Frank, un fotografo svizzero (nato nel 1924), che aveva pubblicato nel 1958 un libro fotografico diventato «di culto», The Americans, uscito prima in Francia e poi in America e pubblicato anche in Italia nel 1959 dal Saggiatore (ora lo ha ripubblicato, in una nuova edizione, Contrasto, nel 2008).

Frank nel 1955 aveva ottenuto una borsa dalla John Simon Guggenheim Foundation per realizzare un lavoro fotografico sull’America e, nel giro di due anni, aveva percorso le strade di 48 stati dell’Unione raccogliendo una documentazione molto personale, da cui emerge una visione dell’America «dal basso», niente affatto celebrativa ma attenta alla quotidianità e alle condizioni delle persone comuni. L’edizione americana del libro realizzato da Frank (coraggioso, con il suo editore: fu il primo libro con fotografie a tutta pagina, con una pagina bianca a fronte) ebbe la prefazione di Jack Kerouac, che si può leggere tradotta in italiano anche in Rete. Cito un bel passo di Janovitz (pp. 23-24):

Le fotografie di The Americans tendono a ritrarre spazi ristretti. Lo scatto che raffigura un bar di Las Vegas vuoto, eccetto per un ragazzo che indossa una camicia sgargiante e fissa dentro la luce del jukebox – foto che gli Stones hanno usato nei collage di Exile – appare claustrofobico, con la luce del giorno che penetra a malapena attraverso le finestre a oblò; il bar sembra un luogo perennemente notturno, che si oppone al mondo esterno. Tutto è avvolto nella penombra, in bianco e nero. Anche gli scatti in esterni, le facciate dei palazzi di mattoni, hanno quella luce malinconica che richiama Edward Hopper. Il libro nel suo insieme lascia una sensazione claustrofobica, intima, che fa a pugni con la visione romantica di un’America che si estende «da un mare a un altro mare luccicante», con pianure battute dal vento, coperte da «onde dorate di frumento». Raffigura invece questi luoghi ristretti, un’America gotica di funerali, croci e lande collinose, con personaggi che ricordano «Eleanor Rigby», che afferrano momenti passeggeri di semplice felicità e di rapporti umani, mentre l’orologio scandisce l’inesorabile passare del tempo; si tratta di «vite silenziosamente disperate», anime anonime alle quali solo le fotografie offrono uno straccio d’immortalità.

Robert Frank viene dunque invitato a collaborare alla realizzazione della copertina: prende i Rolling Stones quando arrivano a Los Angeles per la parte finale della lavorazione del disco e li porta in giro per la città, ma ancora una volta non nella parte più luccicante, bensì in quella più malfamata, la Main Street, e lì li riprende mentre passeggiano fra persone comuni, locali di infimo ordine, scene di mediocre quotidianità.  nel collage finale, curato da John Van Hamersveld, compaiono questi scatti in mezzo ad altre foto dei mebri del gruppo e pezzi di carta scarabocchiati.

In qualche modo, dunque, c’è un doppio omaggio (se così si può chiamare) all’America: nella musica, nelle immagini della copertina. E le due cose si tengono, affondano le radici in un terreno comune.

Siamo lontanissimi dalle copertine tradizionali: non sono passati molti anni da quando in copertina si vedevano al massimo i ritratti dei musicisti (basta pensare anche solo ai primi dischi dei Beatles e degli stessi Rolling Stones). Nel giro di pochi anni, è arrivata l’onda della psichedelia e della sua grafica vertiginosa; in mezzo è passata la buccia di banana di Andy Warhol per i Velvet Underground, esempio principe di un modo ancora diverso di intendere la comunicazione grafica di un prodotto musicale. E nei primi anni Settanta, invece, si sta diffondendo il gusto «prog», sia musicalmente che graficamente (anche Fragile degli Yes, per esempio, con la copertina di Roger Dean, è stato registrato nel 1971 e pubblicato nel 1972). L’esempio di Warhol e dei Velvet Underground influirà sul «glam» di Bowie e simili, ma più sotto l’aspetto della teatralità e della «maschera». La grafica psichedelica ha avuto il suo ruolo di rottura, ma ha lasciato poche tracce di sé negli anni successivi. Per parecchio tempo la grafica alla Roger Dean ha caratterizzato il prog in quasi tutte le sue varianti, con mondi fantastici, gusto dell’esotico, un po’ di fiabesco. La grafica di Exile sta un po’ a parte: ma riflette bene il senso un po’ decadente dell’immagine che gli Stones si diedero in quegli anni. E la sua influenza non si farà sentire sul breve, ma su un periodo un po’ più lungo, quando arriverà il punk (i Public Image Ltd. dell’84, i Sex Pistols).

Ero convinto di trovare qualche traccia di Exile on Main St. anche sul libro che ha pubblicato recentemente Luca Beatrice (Visioni di suoni. Le arti visive incontrano il Pop, Arcana, Roma, 2010, pp. 366+32, Euro 26,50), ma così non è stato. Peccato, ero curioso di vede che cosa ne pensasse. Il libro è comunque degno di interesse. Il tema dei rapporti fra musica e arti visive mi affascina molto.

A proposito di copertine: abbiamo perso qualcosa, nel passaggio dal vinile al CD, ma stiamo perdendo molto di più nel passaggio alla «musica liquida». Ci resta solo il video, ma quando si scarica un brano o l’equivalente di un disco dalla Rete lo si ritrova accompagnato al più da un francobollo il cui valore comunicativo è davvero scarno (o scarso), e si perdono anche molte informazioni che rendevano molto istruttiva la lettura della cover o del libretto dei CD. Qualcuno troverà un’idea per ricostruire creativamente un’abbinamento fra grafica e musica?

16. luglio 2010 · Commenti disabilitati su Bookrepublic, store al via · Categorie:media, recensioni e segnalazioni · Tag:, ,

Ieri, 15 luglio, ha aperto le sue porte virtuali lo store di bookrepublic (www.bookrepublic.it), evento festeggiato in serata con un incontro nella sede milanese. Molti amici – più o meno con tutte le persone che lavorano a bookrepublic ho condiviso qualche parte della mia vita professionale. Ho stima di tutti, perciò, innanzitutto: auguri!

Bookrepublic si presenta con più di una faccia: da un lato fornisce servizi agli editori, aiutandoli ad affrontare il passaggio al digitale – e su questo fronte era attiva già da un po’ di tempo. Lo store è la seconda faccia: è agli inizi,  i titoli disponibili sono ancora relativamente pochi, ma fra gli editori presenti ci sono molti nomi interessanti, dal Saggiatore a Codice a Edizioni Ambiente, tanto per citarne qualcuno a memoria (l’elenco completo lo trovate sul loro sito). Per veder comparire la terza faccia ci vorrà ancora un poco, ma presumo sarà anche quella più stimolante, perché è quella della produzione originale, a quanto riesco a capire pensata per il digitale (che è poi ciò di cui credo ci sia bisogno).

In attesa di vedere le novità, ho acquistato un paio di titoli, stamattina: il sito non è velocissimo, ma la procedura di acquisto è andata in porto in modo molto efficiente, senza alcun intoppo. Sulla struttura del sito, sull’organizzazione delle informazioni avranno ancora da lavorare, ma posso immaginare che la scelta di aprire i battenti alla metà di luglio sia stata fatta (anche) per collaudare i meccanismi e sondare gli animi, in vista del pieno ritmo a settembre. Sarà comunque indicativo il movimento di queste prime settimane.

Le note positive mi sembrano la struttura dei prezzi, decisamente ragionevoli, e l’adozione di un social DRM, sotto forma di un watermarking con la personalizzazione della copia. Il formato scelto è l’ePub, che è quanto di più vicino a uno standard esista oggi, leggibile su quasi tutte le piattaforme. Per il momento ho aperto i miei nuovi acquisti sotto Adobe Digital Editions (che non è il massimo), tra un po’ provvederò a sincronizzarli con l’iPhone – in attesa di trovare il momento giusto per sacrificare un po’ di risparmi e diventare possessore di un iPad.

La discussione serale, sulla porta della sede di Bookrepublic, ha finito per tornare sulla domanda chiave: è venuto il momento? Rumore ne è stato fatto molto, ma quasi esclusivamente dagli addetti ai lavori. Ci sarà interesse anche da parte dei lettori? L’assalto delle zanzare non favoriva l’ottimismo, ma i pareri non erano concordi.