04. gennaio 2016 · Commenti disabilitati su Mito e natura · Categorie:arte, storia

È ancora aperta per pochi giorni a Milano, a Palazzo Reale, la mostra dedicata a Mito e natura. Dalla Grecia a Pompei, curata da Gemma Sena Chiesa e Angela Pontrandolfo. Sono riuscito ad andare a vederla, negli ultimi giorni dell’anno – e ne valeva la pena. La mostra /che sarà ripresa al Museo Archeologico Nazionale di Napoli), come scrive Gemma Sena Chiesa,

vuole essere un insolito percorso intorno ad un tema centrale, ma pochissimo indagato specificamente, del mondo antico: la rappresentazione figurata dell’ambiente che ci circonda. Un tema ben noto alla riflessione filosofica greca e al sapere naturalistico ellenistico, ma molto meno preso in considerazione per quanto riguarda la storia delle immagini che si snoda per più di sette secoli dalla Grecia a Roma.

Quello di paesaggio è un concetto moderno, che non si può applicare all’antichità se non in un senso molto lato: nell’arte greca la natura compare spesso, ma sempre come sfondo all’azione (degli dei, degli eroi, degli uomini), e per lo più con un valore simbolico – gli dei si identificano con i fenomeni naturali, e questi ultimi diventano simbolo degli dei. Così le messi dicono Demetra, la vite dice Dioniso, l’ulivo dice Atena, come testimonia l’albero sacro dell’acropoli ateniese.

Le immagini attraverso i loro codici compositivi consentono di percepire come i Greci, in parallelo all’astrazione concettuale espressa dai miti cosmogonici, si rapportavano allo spazio e all’ambiente naturale di cui erano parte integrante, e riflettono anche come essi guardavano e riproducevano lo spazio in cui operavano ed erano inseriti, da sempre risultato dell’interazione tra l’Uomo e la Natura

In quest’orizzonte culturale l’ampio ventaglio di raffigurazioni a soggetto mitologico racchiude più livelli di lettura: uno immediato e descrittivo dei personaggi e delle azioni che compiono; uno che, associando nella composizione delle scene figure umane e elementi naturali (alberi, rocce, onde, rivoli etc.) concorre a definire un “paesaggio”, intenso non in senso realistico, ma come definizione di un ambiente in cui collocare l’azione o l’evento rappresentato, e uno che metaforicamente rimanda ai principi fondamentali del pensiero mitico-religioso che i racconti mitici sostanziano. (Angela Pontrandolfo, p. 41)

A partire dall’epoca ellenistica, l’atteggiamento muta: anche se le vicende mitologiche rimangono al centro dell’interesse, i luoghi in cui si dipanano cominciano ad acquistare una maggiore autonomia e una fisionomia più precisa, sia pure ancora non propriamente realistica. Nel passaggio al mondo romano (ampiamente rappresentato nella mostra soprattutto dai materiali pompeiani), la tecnica si affina, ma

L’osservazione dei tanti dipinti con vedute di coste punteggiate di ville, portici, tempietti, di sacelli campestri frequentati da viandanti, di piccole baie popolate di barche, pescatori e ammantati che attraversano ponti, e ancora una volta di devoti che si avvicinano ad altari e statue votive, resi sempre in una stessa tecnica veloce ed esperta, padrona dell’uso del colore e di tutte le possibilità di dare volume a schematiche sagome con sapienti lumeggiature, induce a ritenere che più che di un’imitazione di luoghi e paesaggi reali si tratta di riferimenti a situazioni verisimili dalle quali sono stati tratti elementi caratteristici utilizzati secondo schemi tipologici prefissati.(Valeria Sampaolo, p. 223)

Oltre duecento gli oggetti in mostra, e tutti meritevoli di attenzione – ma a questo serve il catalogo pubblicato da Electa. Per parte mia, ci sono tre cose che mi hanno colpito in modo particolare.

La prima, la lastra dalla tomba del Tuffatore di Paestum (480 a.C.): vista molte volte in fotografia, “dal vivo” è ancor più affascinante – gli alberi stilizzati, la pozza azzurra, la struttura che sembra un trampolino, il gesto plastico dell’uomo che si tuffa, assai più realistico dei pochi elementi naturali. La scena è con tutta probabilità simbolica: il tuffo è il passaggio all’altra vita.

La seconda è il cosiddetto Vaso Blu da Pompei, lavorato in vetro-cammeo, uno dei pochissimi esemplari di oggetti prodotti con questa tecnica e ritrovati integri, conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (da cui, leggo, è la prima volta che esce). È alto 32 cm, e risale al I secolo d.C.

particolare degli affreschi dalla Casa del Bracciale d'Oro di Pompei

Affresco dalla Casa del Bracciale d’Oro di Pompei (Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

La terza sono gli affreschi dalla Casa del Bracciale d’Oro di Pompei, con scene di giardini, testimonianza dell’amore che i Romani delle classi agiate avevano per l’hortus, non per fini utilitaristici ma per il puro godimento estetico. Non sono giardini “ritratti dal vero”, ma, in quella che doveva essere una sala da banchetto, una grande scena dipinta su tre pareti, la quale

Illustra molto bene le principali caratteristiche dei giardini dipinti: lo sfondo uniforme, in questo caso azzurro, che limita lo sfondamento illusionistico della parete e quasi ne circoscrive lo spazio, creando così quella caratteristica impressione di irrealtà e astrazione, pur nella minuziosità della descrizione di fauna e flora, la varietà e la molteplicità delle specie vegetali raffigurate; la presenza degli animali, di norma uccelli (usignoli e piccoli aironi), che popolano e animano il giardino; l’introduzione dell’arredo marmoreo scelto appositamente per dare un tono dionisiaco al luogo ameno raffigurato. (Matteo Cadario, Valeria Sampaolo, p. 287).

 

30. settembre 2011 · Commenti disabilitati su Il buon governo · Categorie:arte, politica · Tag:, , ,

Fra le cose più piacevoli di quest’estate, in un breve ma molto piacevole periodo di riposo in Toscana, ci sono state un paio di visite a Siena – città affascinante, che non avevo purtroppo mai avuto occasione di vedere. Volevo vedere, soprattutto, l’Allegoria del buono e cattivo governo del Lorenzetti, di cui avevo un ricordo da lezioni liceali di storia dell’arte, ma che per qualche motivo mi è sempre rimasto impresso. Erano anche i giorni in cui si parlava di “manovra” e delle sue continue iterazioni, di costi della politica, di giornate nere delle borse…

Anche se le riproduzioni sui libri di storia dell’arte sono affascinanti, il ciclo di affreschi del Lorenzetti è uno di quei casi in cui effettivamente, come dice Luca Toschi, «le dimensioni contano»: nessuna descrizione ti prepara davvero a un ciclo di affreschi – che si percepisce in effetti come una cosa sola – che si estende sulla parte superiore di tre pareti di una grande sala, la Sala dei Nove, nel Palazzo pubblico senese: sono più di trenta metri lineari, qualcosa come una settantina di metri quadrati di affresco… che stanno lì da quasi sette secoli. Una parte è danneggiata – guarda caso, proprio quella che illustra il cattivo governo e i suoi effetti: come dire, gli effetti negativi del cattivo governo colpiscono persino le sue rappresentazioni!

Ancora più che affascinante, mi sembra uno di quei casi che permettono di capire che cosa significhi l’espressione inglese awe-inspiring: meraviglia, timore reverenziale, senso del «sublime» (categoria fuori corso, lo so). E una fortissima capacità di sollecitare la riflessione, etica e politica. Colpisce come il pittore trecentesco illustri gli effetti del buon governo: quello che cogli non è lusso, ricchezza o «produttività», ma senso di attività, di partecipazione, di soddisfazione (una «economia della felicità»?).

A fianco della figura che rappresenta il Comune senese, stanno le quattro Virtù cardinali (altra categoria fuori corso): giustizia, temperanza, prudenza e fortezza. Una vera fotografia di quello che viviamo oggi.

Me ne sono comperato una riproduzione – non dà tutte le sensazioni dell’originale (le dimensioni contano), ma posso guardarla ogni giorno mentre lavoro, ed è fonte di ispirazione e di motivazione.

21. novembre 2009 · Commenti disabilitati su I sensi e le cose · Categorie:arte, filosofia, recensioni e segnalazioni · Tag:, , , , ,

Tra le moltissime cose che mi hanno colpito al Museo del Prado c’è una serie di cinque quadri che rappresentano i cinque sensi, dipinti intorno al 1617. Non sono quadri molto grandi, sono tutti di 65 cm in altezza e di circa 110 cm di base, ma ricchissimi di dettagli, di cose e situazioni che rappresentano, simboleggiano o in qualche modo comunque richiamano, volta a volta la vista, l’udito, il tatto, il gusto e l’olfatto.

Prado

Dopo il primo impatto, che non è stato quello di un generico piacere, ma di un fascino intenso che mi ha fatto fermare e ha suscitato la mia curiosità, l’interesse è cresciuto quando ho scoperto che si trattava di opere dipinte insieme da Jan Brueghel («dei velluti») e da Peter Paul Rubens. La firma di Brueghel spiega la ricchezza dei dettagli, quella di Rubens la morbida sensualità delle figure umane – ma sollecitava la mia curiosità anche la collaborazione di due artisti di quel calibro, di cui (nella mia ignoranza) non avevo alcuna notizia.

Un particolare da La Vista, uno dei cinque dipinti della serie dedicata ai sensi, opera di Jan Brueghel e Peter Paul Rubens, conservati al Museo del Prado di Madrid.

Un particolare da La Vista, uno dei cinque dipinti della serie dedicata ai sensi, opera di Jan Brueghel e Peter Paul Rubens, conservati al Museo del Prado di Madrid.

Le collaborazioni, in effetti, non erano una cosa tanto strana in quell’epoca, ma erano in genere fra un pittore affermato e uno di minor prestigio (se non proprio un apprendista o un puro esecutore). In questo caso si tratta invece di pittori di pari fama e prestigio, e già nella loro piena maturità (Brueghel era nato nel 1568, Rubens nel 1577). Ho scoperto poi che i due artisti abitavano vicino, erano buoni amici e hanno firmato insieme almeno 24 dipinti, di varia natura, ma sempre dividendosi i compiti nello stesso modo: ambientazione, paesaggio, oggetti messi sulla tela da Brueghel, figure umane da Rubens. Questi dipinti sono stati al centro di una mostra al Paul Getty Museum di Los Angeles e al Museo dell’Aja nel 2006, il cui catalogo è stato pubblicato, porta la firma di Ann Woollett come curatrice e si intitola Rubens and Brueghel. Dell’esposizione al Getty si trova ancora traccia sul sito del museo, con una presentazione che può risultare interessante non solo per i suoi contenuti ma anche per il modo in cui è realizzata.

Bodei La vita delle coseGiusto in quest’ultimo periodo ho letto La vita delle cose di Remo Bodei, pubblicato da Laterza nella collana «Anticorpi», attirato dal tema, che mi si collegava subito al libro di Francesca Rigotti, pubblicato quando ero ancora in Apogeo, Il pensiero delle cose (un libro piacevole, che mi sarei aspettato godesse di un po’ più di fortuna, e non semplicemente perché avevo deciso io di pubblicarlo). Beh, nel libro di Bodei trovo queste parole (p. 96):Rigotti Pensiero delle cose

La pittura si situa a un livello diverso da quello della pura riproduzione degli oggetti. Raffigura, simultaneamente, qualcosa di più e qualcosa di meno rispetto alla loro natura fisica. Trasfigurandola, produce un paradossale potenzialmento della sua solida consistenza. La ricrea, ma la priva anche della sua solida consistenza.

Bodei si riferisce specificamente allo stilleven, la natura morta, e in particolare proprio a quella olandese:

Lo stilleven sconfigge, seppur lentamente, il pregiudizio per cui veniva considerato un «genere minore», lontano dalla storia, dalla mitologia e dalle immagini sacre. Esclude gli uomini, che vantano una dignità superiore, e rappresenta non solo «piccole cose» comuni, ma, talvolta, anche arredi lussuosi (come porcellane, vasi di cristallo o elaborate saliere). Sono però le immagini di cose umili a far riscoprire la meraviglia del quotidiano.

I dipinti sui sensi di Rubens e Brueghel non si possono definire esattamente delle nature morte, vista la presenza di figure umane, ma il gusto della rappresentazione di oggetti, non semplicemente naturali, mi sembra inquadrarsi bene nella presentazione che ne fa Bodei. Certo ci sono valori simbolici probabilmente in tutti gli oggetti raffigurati (e non semplicemente perché tutti in qualche modo rimandano al senso che è il tema, volta a volta, del dipinto), ma a un occhio non troppo esercitato come il mio giungono di più gli aspetti di esplorazione partecipe, di piacere nell’osservazione, di godimento nell’enumerazione. E c’è sicuramente anche una componente ludica, evidente nelle raffigurazioni di quadri dentro il quadro, con cui in particolare Brueghel si cita o forse fa la parodia di se stesso.

Riprendo ancora da Bodei, a pag. 99:

Nello stilleven le cose vengono mostrate, in lingua olandese, al loro toppunt, ossia nel momento della loro perfetta maturità, del pieno dispiegarsi delle loro qualità: allo zenit, prima del loro inevitabile corrompersi. Partecipano al comune destino di tutto ciò che nasce e muore, ma la pittura le rende durevoli, le fissa nel loro muto persistere. La provvisorietà viene riscattata e il godimento – promesso dalla loro immediata consumazione in forma di cibo, bevanda, fumo, musica o lettura – diventa virtualmente infinito per lo sguardo di ogni futuro possibile fruitore.

Il libro di Bodei non è dedicato semplicemente a questo aspetto di vita delle cose, affrronta il tema in modo molto più ampio, a partire dalla generale distinzione fra «cose» e «oggetti» («Investiti di affetti, concetti e simboli che individui, società e storia vi proiettano, gli oggetti diventano cose», p. 22). Poiché cosa si dice anche di persone o ideali, i dipinti di Rubens e Brueghel sono pieni di cose più che di semplici oggetti, mi sembra investite di un senso profondo di gioia di vivere.

Un’ultima citazione da Bodei (consiglio di leggerlo, non è molto lungo, è decisamente interessante), che è pertinente alla riflessione sui dipinti visti al Prado:

Ogni generazione è circondata da un particolare paesaggio d’oggetti che definiscono un’epoca grazie alle pagine, ai segni e all’aroma del tempo della loro nascita e delle loro modificazioni. A modo loro, gli oggetti crescono e deperiscono, come i vegetali e gli animali, si caricano di anni o di secoli, vengono seguiti, accuditi, curati oppure trascurati, dimenticati e distrutti.

Diventati desueti, finiscono nei solai, nelle cantine, nel banco dei pegni, nei negozi dei rigattieri e degli antiquari, nelle discariche. Ritrovati o comprati, emanano un effluvio di malinconia, somigliano a fiiori vizzi che per rinascere hanno bisogno delle nostre attenzioni.

Eco Vertigine della listaHo usato prima la parola «enumerazione», e se c’è qualcuno che sa di enumerazioni è Umberto Eco: in effetti, ho trovato con piacere che Udito, dei cinque dipinti della serie dei sensi di Brueghel e Rubens, è presente nel suo Vertigine della lista, di recente pubblicato da Bompiani, e ancor più recentemente arrivato sulla mia scrivania. Il libro è coerente con il suo tema: in fondo è una lista di brani letterari e di immagini che elencano cose, le più varie. Brevi introduzioni di Eco e un’antologia di brani che vanno dal catalogo delle navi dell’Iliade ai contemporanei, affiancati da una carrellata di immaginiche coprono più o meno tutto l’arco della storia dell’arte. Due discorsi paralleli, che si accostano in modi a volta inaspettati, come proprio nel caso dell’Udito, di cui è riprodotto un particolare, finito accanto a un brano di Mark Twain. Il risultato suscita molta curiosità: forse qualcuno ne sarà spinto a scrivere un libro che approfondisca il tema della lista, al di là del catalogo leporelliano.

Il libro di Eco riproduce anche un altro dei dipinti che ho visto al Prado, e che mi ha colpito enormemente, Il giardino delle delizie di Hyeronimus Bosch – una presenza quasi ovvia se si parla di liste per immagini, e un quadro di una forza visionaria veramente impressionante. Ho rifatto il giro di un pezzo di museo tre volte per rivederlo: mi attirava come una calamita. Forse un giorno riuscirò a dirne qualcosa, ma ho l’impressione che un’opera di quel genere meriterebbe un libro intero…

08. novembre 2009 · Commenti disabilitati su Jack Goldstein: arte come anticipazione del futuro · Categorie:arte, media · Tag:, , , ,

«Art should be a trailer for the future.»

Mi sembra una affermazione formidabile: è una citazione da Jack Goldstein (1945-2003), che ho scoperto visitando a ottobre il Museum für Moderne Kunst (MMK) di Francoforte, dove è in corso una mostra dedicata a questo artista (rimarrà fino al 10 gennaio 2010). È solo una di una lunga serie di frasi di Goldstein riprodotte su una parete del museo, e mi sembra esprima con grande impatto l’idea che cercavo di esplicitare in uno dei post precedenti, dove tentavo di giustificare il mio interesse per l’arte nel contesto dei miei interessi per l’editoria e il suo cammino. L’idea dell’arte come apripista per il futuro mi attrae. Goldstein dice «should be», quindi «deve» essere annuncio del futuro: è un’affermazione diretta a sé e agli altri artisti; per me si tratta di un «potere», invece: può essere un’anticipazione, un modo di vedere la strada.

Non ho dubbi che gli artisti (nel senso delle arti visive) siano le persone che, soprattutto nell’ultimo secolo, hanno maggiormente riflettuto sulla percezione visiva e sul potere delle immagini – che è capacità di suscitare emozioni ma anche di produrre conoscenza, o stimoli di riflessione, in generale potere di comunicazione.

Jack Goldstein, poi, ha esplorato quasi a 360 gradi: interessanti i suoi gruppi di dischi (che si appendono come quadri ma effettivamente vinili incisi), i suoi filmati un po’ ipnotici e quasi ossessivi, come Hampstead Heath del 1973 – ripresa di un paesaggio con un grande albero in posizione dominante, in cui periodicamente entra una figura umana alternativamente da sinistra e da destra; ogni volta che la figura entrata in campo si ferma, l’inquadratura si sposta in modo da escluderla. E il gioco si ripete continuamente, per circa otto minuti, senza una conclusione apparente. Anche Fingerprints, altro filmato parte di una lunga serie dello stesso anno 1973, per esempio, lavora intorno allo stesso meccanismo di esclusione delle tracce umane più evidenti: su un foglio bianco periodicamente un dito lascia un’impronta – ma appena questo avviene, l’inquadratura si sposta in modo da nascondere l’impronta e ripresentare ancora solo il foglio bianco. Tracce e presenze che scompaiono o sono ignorate.

Il MMK di Francoforte merita una visita anche di per se stesso: completato nel 1991 su progetto dell’architetto viennese Hans Hollein, ha una curiosa forma a fetta di torta (e Tortenstück lo hanno effettivamente soprannominato), con una disposizione peculiare degli spazi interni, molto aperti, in cui il vuoto risulta più interessante del pieno. Fra i pezzi «stabili» della sua collezione ci sono anche opere di Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, On Kawara e quella complessa scultura di Joseph Beuys che è Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch (1958-1985), che avevo avuto occasione di vedere già alla Tate Modern qualche anno fa e che trovo sempre affascinante ma anche inquietante (più che a tuoni e lampi, mi fa pensare a Il pozzo e il pendolo…).