Via Cartesio

Il numero 20 di Audio Video & Music è scaricabile da ieri qui, con il mio ormai diventato consueto contributo: questa volta a proposito di Exile on Main St. dei Rolling Stones.

Registrato nel 1971 e pubblicato nel 1972, quest’anno è stato riproposto in una nuova edizione in CD, anche con versione doppio CD «Deluxe» e una decina di bonus track, celebrato come una riscoperta. Il disco merita qualche attenzione, sia per le condizioni particolari in cui è stato registrato (per gran parte non in studio, ma nei sotterranei di una villa in Francia) sia perché è una sintesi quasi perfetta (c’è chi lo definisce un capolavoro, non solo degli Stones, ma di tutto il rock) delle molteplici influenze della musica americana nella musica di Jagger, Richards e soci. Che gli Stones abbiano sempre amato il blues, il country, il soul non è un mistero: e la loro musica ha sempre guardato al di là dell’oceano, assai più che all’Inghilterra. Qui però si potrebbe parlare, più che di influenze, di assimilazione e partecipazione: anche se si può giocare a scorgere echi di questo e di quello, la sintesi è originale. Bill Janovitz ha fatto un buon lavoro di analisi dei singoli pezzi del disco originale (un doppio vinile) in un libro che ha recentemente pubblicato in italiano il Saggiatore (si intitola proprio Exile on Main St., sottotitolo «Il capolavoro riscoperto dei Rolling Stones. Guida all’ascolto»), che consiglio a chi ne voglia sapere di più.

Un aspetto che ho solo sfiorato nel contributo ad Audio Video & Music (e che Janovitz invece affronta con buon dettaglio) è quello della copertina del disco, che è decisamente interessante, in sé e in rapporto a quel che succedeva nello stesso periodo. La copertina è in bianco e nero, un collage di fotografie su cui spiccano semplicemente, in rosso, il nome del gruppo e il titolo del disco. Le fotografie sono opera di Robert Frank, un fotografo svizzero (nato nel 1924), che aveva pubblicato nel 1958 un libro fotografico diventato «di culto», The Americans, uscito prima in Francia e poi in America e pubblicato anche in Italia nel 1959 dal Saggiatore (ora lo ha ripubblicato, in una nuova edizione, Contrasto, nel 2008).

Frank nel 1955 aveva ottenuto una borsa dalla John Simon Guggenheim Foundation per realizzare un lavoro fotografico sull’America e, nel giro di due anni, aveva percorso le strade di 48 stati dell’Unione raccogliendo una documentazione molto personale, da cui emerge una visione dell’America «dal basso», niente affatto celebrativa ma attenta alla quotidianità e alle condizioni delle persone comuni. L’edizione americana del libro realizzato da Frank (coraggioso, con il suo editore: fu il primo libro con fotografie a tutta pagina, con una pagina bianca a fronte) ebbe la prefazione di Jack Kerouac, che si può leggere tradotta in italiano anche in Rete. Cito un bel passo di Janovitz (pp. 23-24):

Le fotografie di The Americans tendono a ritrarre spazi ristretti. Lo scatto che raffigura un bar di Las Vegas vuoto, eccetto per un ragazzo che indossa una camicia sgargiante e fissa dentro la luce del jukebox – foto che gli Stones hanno usato nei collage di Exile – appare claustrofobico, con la luce del giorno che penetra a malapena attraverso le finestre a oblò; il bar sembra un luogo perennemente notturno, che si oppone al mondo esterno. Tutto è avvolto nella penombra, in bianco e nero. Anche gli scatti in esterni, le facciate dei palazzi di mattoni, hanno quella luce malinconica che richiama Edward Hopper. Il libro nel suo insieme lascia una sensazione claustrofobica, intima, che fa a pugni con la visione romantica di un’America che si estende «da un mare a un altro mare luccicante», con pianure battute dal vento, coperte da «onde dorate di frumento». Raffigura invece questi luoghi ristretti, un’America gotica di funerali, croci e lande collinose, con personaggi che ricordano «Eleanor Rigby», che afferrano momenti passeggeri di semplice felicità e di rapporti umani, mentre l’orologio scandisce l’inesorabile passare del tempo; si tratta di «vite silenziosamente disperate», anime anonime alle quali solo le fotografie offrono uno straccio d’immortalità.

Robert Frank viene dunque invitato a collaborare alla realizzazione della copertina: prende i Rolling Stones quando arrivano a Los Angeles per la parte finale della lavorazione del disco e li porta in giro per la città, ma ancora una volta non nella parte più luccicante, bensì in quella più malfamata, la Main Street, e lì li riprende mentre passeggiano fra persone comuni, locali di infimo ordine, scene di mediocre quotidianità.  nel collage finale, curato da John Van Hamersveld, compaiono questi scatti in mezzo ad altre foto dei mebri del gruppo e pezzi di carta scarabocchiati.

In qualche modo, dunque, c’è un doppio omaggio (se così si può chiamare) all’America: nella musica, nelle immagini della copertina. E le due cose si tengono, affondano le radici in un terreno comune.

Siamo lontanissimi dalle copertine tradizionali: non sono passati molti anni da quando in copertina si vedevano al massimo i ritratti dei musicisti (basta pensare anche solo ai primi dischi dei Beatles e degli stessi Rolling Stones). Nel giro di pochi anni, è arrivata l’onda della psichedelia e della sua grafica vertiginosa; in mezzo è passata la buccia di banana di Andy Warhol per i Velvet Underground, esempio principe di un modo ancora diverso di intendere la comunicazione grafica di un prodotto musicale. E nei primi anni Settanta, invece, si sta diffondendo il gusto «prog», sia musicalmente che graficamente (anche Fragile degli Yes, per esempio, con la copertina di Roger Dean, è stato registrato nel 1971 e pubblicato nel 1972). L’esempio di Warhol e dei Velvet Underground influirà sul «glam» di Bowie e simili, ma più sotto l’aspetto della teatralità e della «maschera». La grafica psichedelica ha avuto il suo ruolo di rottura, ma ha lasciato poche tracce di sé negli anni successivi. Per parecchio tempo la grafica alla Roger Dean ha caratterizzato il prog in quasi tutte le sue varianti, con mondi fantastici, gusto dell’esotico, un po’ di fiabesco. La grafica di Exile sta un po’ a parte: ma riflette bene il senso un po’ decadente dell’immagine che gli Stones si diedero in quegli anni. E la sua influenza non si farà sentire sul breve, ma su un periodo un po’ più lungo, quando arriverà il punk (i Public Image Ltd. dell’84, i Sex Pistols).

Ero convinto di trovare qualche traccia di Exile on Main St. anche sul libro che ha pubblicato recentemente Luca Beatrice (Visioni di suoni. Le arti visive incontrano il Pop, Arcana, Roma, 2010, pp. 366+32, Euro 26,50), ma così non è stato. Peccato, ero curioso di vede che cosa ne pensasse. Il libro è comunque degno di interesse. Il tema dei rapporti fra musica e arti visive mi affascina molto.

A proposito di copertine: abbiamo perso qualcosa, nel passaggio dal vinile al CD, ma stiamo perdendo molto di più nel passaggio alla «musica liquida». Ci resta solo il video, ma quando si scarica un brano o l’equivalente di un disco dalla Rete lo si ritrova accompagnato al più da un francobollo il cui valore comunicativo è davvero scarno (o scarso), e si perdono anche molte informazioni che rendevano molto istruttiva la lettura della cover o del libretto dei CD. Qualcuno troverà un’idea per ricostruire creativamente un’abbinamento fra grafica e musica?

Ieri, 15 luglio, ha aperto le sue porte virtuali lo store di bookrepublic (www.bookrepublic.it), evento festeggiato in serata con un incontro nella sede milanese. Molti amici – più o meno con tutte le persone che lavorano a bookrepublic ho condiviso qualche parte della mia vita professionale. Ho stima di tutti, perciò, innanzitutto: auguri!

Bookrepublic si presenta con più di una faccia: da un lato fornisce servizi agli editori, aiutandoli ad affrontare il passaggio al digitale – e su questo fronte era attiva già da un po’ di tempo. Lo store è la seconda faccia: è agli inizi,  i titoli disponibili sono ancora relativamente pochi, ma fra gli editori presenti ci sono molti nomi interessanti, dal Saggiatore a Codice a Edizioni Ambiente, tanto per citarne qualcuno a memoria (l’elenco completo lo trovate sul loro sito). Per veder comparire la terza faccia ci vorrà ancora un poco, ma presumo sarà anche quella più stimolante, perché è quella della produzione originale, a quanto riesco a capire pensata per il digitale (che è poi ciò di cui credo ci sia bisogno).

In attesa di vedere le novità, ho acquistato un paio di titoli, stamattina: il sito non è velocissimo, ma la procedura di acquisto è andata in porto in modo molto efficiente, senza alcun intoppo. Sulla struttura del sito, sull’organizzazione delle informazioni avranno ancora da lavorare, ma posso immaginare che la scelta di aprire i battenti alla metà di luglio sia stata fatta (anche) per collaudare i meccanismi e sondare gli animi, in vista del pieno ritmo a settembre. Sarà comunque indicativo il movimento di queste prime settimane.

Le note positive mi sembrano la struttura dei prezzi, decisamente ragionevoli, e l’adozione di un social DRM, sotto forma di un watermarking con la personalizzazione della copia. Il formato scelto è l’ePub, che è quanto di più vicino a uno standard esista oggi, leggibile su quasi tutte le piattaforme. Per il momento ho aperto i miei nuovi acquisti sotto Adobe Digital Editions (che non è il massimo), tra un po’ provvederò a sincronizzarli con l’iPhone – in attesa di trovare il momento giusto per sacrificare un po’ di risparmi e diventare possessore di un iPad.

La discussione serale, sulla porta della sede di Bookrepublic, ha finito per tornare sulla domanda chiave: è venuto il momento? Rumore ne è stato fatto molto, ma quasi esclusivamente dagli addetti ai lavori. Ci sarà interesse anche da parte dei lettori? L’assalto delle zanzare non favoriva l’ottimismo, ma i pareri non erano concordi.

«I libri sono una tecnologia», ricorda al’inizio del primo capitolo del suo Editoria digitale Letizia Sechi, che in questo libro (Apogeo Editore, 210 pagine, Euro 7,90), piccolo di formato ma ricco di contenuti, fa il punto su «linguaggi, strumenti, produzione e distribuzione dei libri digitali», come recita più esplicitamente il sottotitolo.

Sono d’accordo: «Per poter inquadrare nel modo giusto il libro digitale – scrive Letizia – bisogna ricominciare a considerare anche il suo corrispettivo materiale come una tecnologia, e non ritenerlo “naturale” in virtù della maggiore familiarità che abbiamo acquisito nei suoi confronti». Amo molto i libri, ne ho la casa piena e ho dedicato loro (a leggerli, a scriverli, ad aiutare altri a scriverli) di gran lunga la maggior parte della mia vita; ho imparato ad apprezzare come sono fatti, il loro aspetto, i materiali, la confezione, la presentazione, così come tutti i paratesti che li circondano, così come si apprezzano i prodotti di ogni forma dell’attività umana. Eppure, mi rendo perfettamente conto che non sono i libri in sé a interessarmi veramente – ma mi interessa davvero ciò che veicolano e favoriscono: notizie, conoscenza, formazione, svago, intrattenimento, spunti per riflettere o fantasticare.

Come è accaduto per molte altre cose, le tecnologie digitali  per così dire «smaterializzando» riportano l’attenzione dagli oggetti alle loro funzioni, perché è a queste che va realmente il nostro interesse. È questo il modo in cui credo sia giusto considerare tutti i nuovi media: possono darci forme e modi nuovi per trasmettere e recuperare conoscenza, per fare formazione e per formarci, per intrattenere e divertirci? Per riflettere e fantasticare? Ovvio, la risposta non sta semplicemente nelle tecnologie, che sono delle «abilitatrici»; quello che possiamo intuirne sono potenzialità, sta poi a noi trovare il modo di attualizzarle – ma non ci riusciremo mai se non prendiamo le distanze per «inquadrare», se non «nel modo giusto», almeno in modo originale e creativo.

Due capitoli del libro di Letizia Sechi sono di rassegna: il primo traccia una breve storia «dalla carta, al Web, all’e-book» e il sesto parla dei dispositivi per la lettura degli ebook. Il settimo si concentra sul tema del copyright e dei DRM, importante e inevitabile, ma su cui ho poco da dire, e le idee non chiarissime (e anche l’autrice riconosce che si tratta di un argomento troppo complesso per poterlo esaurire in oche pagine).

Il nocciolo del libro sta giustamente nella parte centrale, i capitoli dal 2 al 5, che esplorano, rispettivamente, i linguaggi, i formati, la realizzazione, il flusso di lavoro per i libri digitali. Qui mi sembra abbia fatto un ottimo lavoro di introduzione, cercando di mettere un po’ di ordine in una materia ancora molto magmatica. Era ora che qualcuno cominciasse a raccontare in un modo un po’ più sistematico queste cose, su cui si trovano molte notizie ma sparse e disomogenee.

Letizia si concentra, fra tutti i formati (che pure elenca e spiega per sommi capi) sull’ePub, il più promettente anche perché è il più «aperto» dei formati circolanti, e su quel particolare tipo di codifica che è DocBook, due scelte coerenti fra l’altro, per quel che so, con il lavoro che sta facendo la redazione d Apogeo.

Credo che queste pagine siano un contributo importante per diffondere un po’ di conoscenza sull’argomento e ad alimentare l’interesse. Il lavoro sugli standard mi sembra sia appena cominciato: né DocBook né ePub si possono considerare perfetti, mi sembra siano ancora un po’ troppo legati all’idea del libro tradizionale, ma mi rendo conto che è abbastanza inevitabile che i primi passi siano un qualche tipo di ri-mediazione (nel senso in cui hanno usato questa parola Grusin e Bolter) di quello che già esiste. D’altra parte finché non si comincia a sperimentare sul serio non si va da nessuna parte. Bisogna cominciare a usare questi strumenti ed entrare in un ordine di idee diverso. Ci saranno buoni prodotti editoriali digitali (non voglio chiamarli libri digitali per non suscitare le ire di chi è ancora legato al profumo d’inchiostro) quando saranno pensati sin dall’inizio, nella fase ideativa, come tali.

Ha fatto bene Letizia a dedicare un capitolo proprio ai processi (quello che gli esperti si sentono in dovere di chiamare workflow), anche se non sono del tutto d’accordo con lei sul ruolo che tende a imporre all’autore. Credo piuttosto serva una riflessione ulteriore sul traguardo da raggiungere: il lavoro editoriale è sempre stato un lavoro di squadra, anche se magari ciascuno (autore, redattore, illustratore, grafico, impaginatore ecc.) dava il suo contributo in sequenza invece che in parallelo; sono convinto che sia piuttosto da rafforzare un modello di lavoro di tipo cooperativo sin dalle prime fasi , forse perché ho in mente prodotti che non sono basati necessariamente e principalmente sul testo. Il modello del futuro mi sembra più vicino alla produzione del teatro d’opera, a quella cinematografica o televisiva (o almeno, non il modello, ma uno dei modelli più interessanti).

Se si comincia a cercarli, si finisce per trovarli dappertutto: eppure la loro definizione è molto semplice, e la loro prima comparsa è nel Liber Abaci di Leonardo Pisano, detto Fibonacci, in un contesto che oggi definiremmo da ricreazioni matematiche. È uno degli aspetti affascinanti della matematica, che i suoi concetti si applichino estesamente, spesso inaspettatamente – anche se più volte, storicamente, si è obiettato che le forme, le strutture, le relazioni che si «scoprono» sarebbero proprio sovrimposte da una lettura matematica dei fenomeni naturali.

Il problema di Fibonacci (siamo ai primi del Duecento) è formulato come questione sulla riproduzione di una famiglia di conigli. Il loro comportamento è molto regolare: una coppia adulta genera ogni mese una coppia di figli, e i nuovi nati possono generare a loro volta quando hanno due mesi d’età. Così il primo mese c’è solo la prima coppia che genera e nel secondo mese ce ne saranno perciò due, una delle quali (l’originale) in grado di generare, così che nel terzo mese le coppie saranno 3. Anche la prima coppia nata, a quel punto, diventa adulta e comincia a generare, così che nel mese successivo le coppie che si riproducono sono due e le coppie totali diventano 5. Nel mese successivo le coppie in grado di generare diventano tre e con i nuovi conigli che generano le coppie diventano 8.

Il meccanismo diventa abbastanza rapidamente evidente: ogni mese le coppie presenti sono pari alla somma delle coppie presenti nei due mesi precedenti. Partendo per completezza da 1 e 1, la successione diventa 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 …

È ora in libreria il libro di Alfred S. Posaamentier e Ingmar Lehmann, I (favolosi) numeri di Fibonacci, che ho tradotto (spero bene) nei mesi scorsi per il Gruppo Editoriale Muzzio (400 pagine, Euro 24,00). Non è un libro per matematici esperti, ma una introduzione e una rassegna dei molti campi in cui compaiono i numeri di Fibonacci, anche attraverso la loro relazione con la sezione aurea – dalle scienze naturali alle arti figurative, dalla fisica alla musica. E, pur contando ben 400 pagine nell’edizione italiana, il libro non riesce nemmeno vagamente a coprire tutte le occasioni in cui questi numeri si possono incontrare; ma in fondo l’intento è quello di suscitare la curiosità e incoraggiare poi il lettore a esercitare le sue capacità di osservazione per incontrarli nel proprio ambiente, nelle proprie esperienze.

È particolarmente interessante scoprire quanti hanno utilizzato la successione di Fibonacci come fonte di ispirazione: da quando ho preso in mano questo libro nell’edizione originale (che era stata pubblicata da Prometheus Books) sono diventato più sensibile anch’io alla loro comparsa. Tanto per citare uno dei casi che non sono nel libro, la musicista Sophia Gubaidulina: dagli anni Ottanta ha utilizzato ripetutamente la successione di Fibonacci come strumento per strutturare le sue idee musicali, per definire la forma, l’armonia o la melodia delle sue composizioni. Il suo atteggiamento è sicuramente legato anche a un’ispirazione mistica, vicina alla sua fede ortodossa (si può leggere un bel contributo sul blog Chamber Music Today: vedi qui).

Si può ampiamente discutere quanto queste pratiche siano o meno di giovamento all’esperienza musicale, e Stephen Jablonsky, che ha scritto il capitolo 8 del libro di Posamentier e Lehmann (intitolato ’I numeri di Fibonacci e la musica») lo fa, sostenendo una posizione non troppo favorevole:

Uno dei possibili motivi per cui gran parte della musica contemporanea non è mai stata bene accetta è forse che troppi compositori si sono persi nei giochi numerici della pratica compositiva del ventesimo secolo. È vero che tutti i compositori fanno giochi mentali con se stessi nel processo di creazione musicale, ma molte grandi figure come Pierre Boulez […] e Milton Babbitt […] hanno perso di vista il fatto che le persone sono prevalentemente esseri guidati dalle emozioni, non calcolatrici numeriche (cuori sacri, non cervelli sacri). Troppe opere di quel periodo sono state calcolate in modo brillante, ma sono prive del colore, dell’umore, della passione o della narrazione musicale che possono portare gli ascoltatori alle lacrime o al rapimento. (pp. 303-304)

Non sono del tutto d’accordo con Jablonsky: anche se il ruolo delle mozioni è importante, ho sempre pensato che ci sia anche una componente conoscitiva nell’espressione musicale… ma in ogni caso, i lavori della Gubaidulina mi sembra non incorrano nei difetti che Jablonsky denuncia, anche se non la cita esplicitamente.

Dal 1963 esiste anche una Fibonacci Association (qui il suo sito web), che si occupa proprio della successione di Fibonacci e delle sue applicazioni, e pubblica anche una Fibonacci Quarterly, trimestrale interamente dedicato a questi temi.