Sono passati esattamente cinquant’anni da quanto è stato pubblicato Bitches Brew di Miles Davis. Dieci anni fa (giusto per i 40 anni del disco) avevo scritto un breve pezzo per la rivista digitale “AudioVideo Music” a proposito di questo lavoro di Miles Davis. Temo sia ormai irreperibile, ma per l’occasione lo ripropongo qui (identico, tranne un paio di ritocchi per aggiornarlo), come personale e modesto omaggio, con la speranza che interessi ancora a qualcuno…

Oltre il “secondo quintetto”

Dalla fine del 1964 fino al 1968, per circa quattro anni, Miles Davis ha lavorato con una formazione sostanzialmente stabile, che rimane una delle pietre miliari della storia del jazz: Herbie Hancock al pianoforte, Ron Carter al contrabbasso, Tony Williams alla batteria, Wayne Shorter al sassofono, oltre ovviamente allo stesso Miles. A partire da E.S.P., registrato agli inizi del 1965 e pubblicato pochi mesi dopo, il quintetto ha lasciato tracce discografiche che è lecito definire stupende.

L’avventura si conclude di fatto nel 1968, anche se quasi tutti i membri del gruppo rimarranno per un po’ nell’orbita di Miles Davis: lo scioglimento è l’esito di spinte diverse, che portano i vari membri in direzioni almeno parzialmente divergenti: Hancock è ormai maturo per viaggiare con le proprie gambe, Williams metterà in piedi i Lifetime puntando a una sua commistione di jazz e rock che sarà al contempo una versione più “dura” del classico Hammond trio (con Larry Young all’organo e John McLaughlin alla chitarra, poi sostituito da Allan Holdsworth) e un modello di “fusion” con pochi eredi. Lo stesso Miles era in una fase di cambiamento sia sotto il profilo personale (verso la fine del 1967 conosce Betty Mavry, la sposerà nel 1968, ma sarà un matrimonio di breve durata, perché si separeranno già un anno dopo: a lei è dedicato “Mademoiselle Mabry” in Filles de Kilimanjaro) sia sotto quello musicale: apprezza Jimi Hendricks, è sempre più attratto dalle sonorità elettriche (già da tempo il pianoforte elettrico si è affiancato al pianoforte anche nelle esibizioni con Hancock, e ha finito per sostituirlo), così come dalle possibilità creative dello studio di registrazione, con i registratori a otto piste e le tecniche di manipolazione del nastro in montaggio, vorrebbe una musica più vicina al gusto e agli interessi dei neri ed è affascinato da James Brown… E a tutto sicuramente bisogna aggiungere i fermenti sociali e politici di quegli anni, che non lo lasciavano indifferente.

Nell’orbita di Miles entrano altri musicisti: Chick Corea, Joe Zawinul fra i tastieristi, Jack DeJohnette e Lenny White fra i batteristi, Dave Holland fra i bassisti, e alcuni chitarristi – Bucky Pizzarelli, George Benson (un’apparizione abbastanza fugace), John McLaughlin. Quel che forse più conta è l’approfondimento del rapporto artistico con Teo Macero, che aveva cominciato a seguire Miles nel 1959 (all’epoca di Kind of Blue) e che avrebbe continuato a seguirlo fino al 1983. Teo Macero non era semplicemente un uomo da casa discografica: era stato un valido sassofonista (con Charles Mingus), ed era un compositore in senso pieno, diplomato alla Julliard negli anni Cinquanta, fondatore con Mingus del Jazz Composers Workshop, vicino a Edgar Varèse e alle sue sperimentazioni elettroniche, abile manipolatore creativo di materiali registrati.

Un nuovo modo di considerare il disco

All’incirca dal 1967, l’approccio di Miles allo studio di registrazione e al disco cambia progressivamente: intende il prodotto finale sempre meno come un documento e sempre più come un oggetto creativo – sicuramente grazie anche alle superiori possibilità di manipolazione consentite dalle nuove macchine per la registrazione.

Il modello arrivava dal mondo del rock, dove stava diventando normale dedicare molto tempo alle fasi di postproduzione – lo avevano fatto i Beatles con Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band, i Beach Boys con Pet Sounds, lo stava facendo Fank Zappa con Hot Rats. I Beatles avevano addirittura concentrato a tal punto la loro creatività sul disco da rinunciare a esibirsi in pubblico, in gran parte per l’impossibilità di riprodurre dal vivo le manipolazioni a cui sottoponevano in studio i loro materiali.

Queste pratiche non erano ancora affatto diffuse nel mondo del jazz, dove invece prevaleva (e in gran parte ancora prevale) l’idea che la registrazione debba documentare un’esecuzione “dal vivo”, con il minimo di interventi tecnici. Si registra magari lo stesso brano molte volte, fino a che non si ottiene una take soddisfacente.

Il processo che porta Miles fino a Bitches Brew, e si dispiega attraverso dischi come Miles in the Sky e In a Silent Way, integra tutti gli interessi di quel periodo con il nuovo atteggiamento verso il lavoro di studio e un metodo di lavoro che rifugge progressivamente dal materiale scritto a monte per concentrarsi su una estesa creazione estemporanea in sala d’incisione, a partire da idee semplici, scarne, magari nemmeno scritte.

Questa sequenza è ben analizzata in un prezioso volume, pubblicato dal Saggiatore, che Enrico Merlin e Veniero Rizzardi hanno dedicato a Bitches Brew, che è anche il titolo del loro volume, con sottotitolo “Genesi del capolavoro di Miles Davis”. Il libro è un gioiello, ben confezionato anche fisicamente, documentatissimo e ricco anche sotto il profilo dell’analisi musicale, strutturato molto bene fra testo, note, schede, grafici, tabelle e materiale fotografico. Un lavoro editoriale molto curato, davvero eccellente (vale tutti i 35 Euro del prezzo di copertina: se potete, non fatelo mancare dalla vostra biblioteca). La maggior parte delle informazioni che ho riassunto molto rapidamente le ricavo dalle pagine di Merlin e Rizzardi, dai quali citerò perché non saprei fare di meglio.

Bitches Brew, dunque: inciso nel 1969, pubblicato nella primavera del 1970 su album doppio. Un disco non “facile”, che ha diviso i critici e gli appassionati, ma che senza alcun dubbio ha rappresentato ancora un punto di svolta per il jazz (ma non solo), a una decina d’anni da quell’altra pietra miliare, sempre a firma di Miles Davis, che è Kind of Blue.

Brani come ‘Pharaoh’s Dance’ e ‘Bitches Brew’ non assomigliavano a nulla di quanto si era sentito fino ad allora, almeno nell’ambito del jazz. La loro insolita lunghezza e articolazione non era dovuta al peso degli arrangiamenti né alla estensione delle parti libere. Nessuno però arrivava a chiedersi il perché di ciò che ha costruito il fascino duraturo e irripetuto di questa musica: con tutta la freschezza improvvisativa del dettaglio, l’insieme possiede un inspiegabile respiro sinfonico, un senso formale, complesso e solido, che articola gli avvenimenti musicali in modo reciprocamente funzionale. Episodi introduttivi e conclusivi ben articolati, o interludi, incorniciano momenti di improvvisazione di estensione variabile – e non prevedibile – in cui tra il solista e il nutrito collettivo vi è sempre un rapporto di intenso scambio discorsivo; hanno luogo interruzioni, sospensioni, accumuli e rilasci di tensioni di varia intensità, punti culminanti studiati con maestria. Tutto ciò senza che ci si renda veramente conto di che cosa è progettato, scritto e che cosa non lo è. (p. 185)

In studio entrano, con Miles Davis, Wayne Shorter al sax, Bennie Maupin al clarinetto basso, Chick Corea, Larry Young e Joe Zawinul al piano elettrico, John McLaughlin alla chitarra, Dave Holland e Harvey Brooks al basso elettrico e al contrabbasso, Jack DeJohnette e Lenny White alla batteria, Don Alias e Juma Santos alle percussioni. Una formazione quanto mai anomala, soprattutto se si pensa al quintetto (con Hancock, Carter, Williams, Shorter) con cui Miles ha lavorato per anni. Quattro percussionisti, due bassisti, tre pianisti (elettrici), una chitarra elettrica, tre fiati. Di fatto, una sezione ritmica potentissima, capace di generare un groove formidabile, ma anche una grande potenza sonora.

Tre le giornate di registrazione, e una voce dice che i registratori durante le sessioni non venivano mai spenti, ma Merlin e Rizzardi chiariscono bene che non è proprio così: Teo Macero ogni tanto li spegneva, quando c’erano semplicemente discussioni o momenti di stanca, quindi non è mai esistita una documentazione veramente completa di quelle giornate (neanche fotografica: Miles non volle fotografi per quell’occasione). Alla fine, però si accumularono circa nove ore di registrazione, in cui, in particolare dei due brani più lunghi e più rappresentativi, non esisteva una take completa nel senso convenzionale del termine, ma solo moltissimi materiali “semilavorati”. Grandi improvvisazioni, con relativamente scarse porzioni di idee strutturate. Il risultato finale, quello che si ascolta dal disco e che appare tanto organizzato e coerente, è in realtà frutto del lavoro successivo, condotto quasi esclusivamente da Teo Macero, con il benestare di Miles e forse in qualche caso sotto la sua supervisione, a partire dai nastri originali, con tagli e cuciture, copia e incolla. Le strutture che si sentono non sono nel materiale di partenza, esistono solo nel disco. In particolare per “Pharaoh’s Dance”, Macero lavorò su frammenti che andò a ricomporre in modo profondamente originale: in alcuni casi intervenne su frammenti di pochi secondi, copiati anche più volte per creare strutture ripetitive.

Un passaggio di Merlin e Rizzardi a proposito di “Bitches Brew”:

A differenza di ‘Pharaoh’s Dance’ – un insieme di frammenti sparsi che saranno ricomposti in un tutto organico – la situazione di ‘Bitches Brew’ era, se non più chiara, certo più ordinata. Era stata prevista la registrazione di varie sezioni, ma la disposizione e la forma dei vai segmenti saebbero state decise a posteriori, a seconda del risultato ottenuto in fase di ripresa. ‘Pharaoh’s Dance’ era nata con una traccia scritta molto articolata, poi via via dissolta nel corso del lavoro di montaggio-composizione, mentre ‘Bitches Brew’ era basata su elementi compositivi non scritti, ma disposti fin dall’inizio con sufficiente chiarezza.

La title track dell’album consta fondamentalmente di due sezioni contrastanti, una principale, fondata su un groove costante, presa a tempo medio, e una di carattere introduttivo, in tempo rubato. Nei fogli di produzione, e in ordine di registrazione, sono indicate come ‘Parte I’ e ‘Parte II’. Non è dato sapere se le due sezioni erano state pensate per essere giustapposte esattamente come appariranno nella versione definitiva, ma il processo di registrazione aveva seguito un programma ben ordinato: prima la raccolta di una sequenza di soli (Parte I) spezzata in diverse riprese, poi un paio di take della Parte II […] Lo schema compositivo che risulterà dopo il montaggio rispetta il programma, ma è anche evidente che il materiale raccolto ha suggerito un’esecuzione particolare. Vengono utilizzate entrambe le take della Parte II e si interviene a modificare il contenuto della Parte I nei suoi diversi segmenti, in funzione dell’equilibrio dell’insieme.

La forma complessiva è dunque simmetrica. L’episodio I è copiato e ‘clonato’ in funzione tanto introduttiva quanto conclusiva, mentre una sua variante (la take 2) funge da interludio, a spezzare la sequenza di assoli sul groove, a sua volta realizzata in due distinte take. All’interno di entrambe le sezioni […] si trova o molti interventi di adattamento e ricomposizione effettuati sul nastro.” (p. 200-201)

Qualche dettaglio. Miles e gli altri musicisti entrano nello studio di registrazione della Columbia il 19 agosto 1969 senza un programma molto preciso: c’è stata una riunione in casa di Miles la sera prima, per impostare qualche idea, ma Davis arriva senza nulla di scritto. Qualcosa di scritto c’è, ma non è suo, casomai è di Zawinul o di Shorter. L’idea di partenza sembra essere un brano che dovrà constare di cinque parti: così risulterebbe dalle note di Macero, dalle indicazioni relative alle prime registrazioni. Ma in qualche modo il progetto viene poi rivoluzionato: le parti III e IV andranno a costituire il brano intitolato “John McLaughlin”, le prime due invece finiranno per costituire “Bitches Brew”, che ancora non ha un nome – e ci vorrà parecchio tempo perché quel nome diventi anche il titolo dell’album; della quinta non si sa nulla.

Tra le varie riedizioni in CD di Bitches Brew, c’è un cofanetto del 1998 contenente 4 CD che, oltre ai brani dei due dischi originali, contiene parecchio altro materiale registrato negli ultimi mesi del 1969 e agli inizi del 1970 con gli stessi musicisti (e alcuni altri, fra cui Billy Cobham), in varie combinazioni, e in parte rimasto non pubblicato fino a quella data. Il cofanetto è corredato anche da un libretto di 98 pagine (in inglese) che contiene molte informazioni anche sul lavoro di postproduzione. Nel preparare questi CD però il curatore, Bob Belden, ha rifatto tutto il processo di montaggio e trattamento sonoro di Teo Macero dei brani apparsi nell’album originale, quindi questi supporti non contengono una copia esattamente “conforme” di quei pezzi. Anche i trattamenti (digitali) della fine degli anni Novanta generano risultati un po’ diversi da quelli realizzati alla fine degli anni Sessanta con mezzi analogici.

In postproduzione, la parte II viene messa all’inizio, a modo di introduzione: con ogni probabilità, è la parte su cui in qualche forma i musicisti si erano messi d’accordo la sera precedente. Iniziano Holland e Zawinul con dei Do ribattuti; risponde Zawinul con un accordo, fanno da coro le percussioni. Poi lo schema si ripete, ampliandosi e arricchendosi, fino all’ingresso della tromba con una serie di Do ribattuti seguiti da un La bemolle squillante – elemento caratterizzante la cui forza è in gran parte dovuta al trattamento successivo con l’inserimento di un ritardo. Miles procede nell’esposizione del tema, l’atmosfera cresce progressivamente, la tensione sale fino alla conclusione di questa sezione introduttiva. La tensione scende, a 2’51’’ e rimane solo una figura eseguita dal basso.

Questa figura (vamp) del basso è l’inizio di quella che era stata registrata come Parte I: nella registrazione la figura del basso (quattro battute) viene ripetuta con un contrappunto del clarinetto basso, poi una terza volta con tutta la sezione ritmica, e subito dopo iniziano gli assoli. Una crescita rapida, che probabilmente a Teo Macero doveva essere sembrata troppo rapida rispetto all’atmosfera creata dalla parte introduttiva. E qui crea una delle sue magie: per rendere più graduale e morbido l’ingresso alla nuova sezione, copia la figura del basso da solo (a) e quella del basso con il clarinetto di Maupin (b) e le dispone in una serie di ripetizioni nella forma a-b-b-b-b-a-b-b. Ogni figura dura 5” e con questa operazione i 15” originali diventano 40” e il controcanto improvvisato di Maupin diventa “un secondo vamp autonomo, del tutto virtuale ma efficacissimo: quando ascoltiamo lo sviluppo della frase del clarinetto sotto l’attacco del solo di Miles, quell’elemento si è ormai fissato nella memoria e sembra continuare ad agire anche quando è sparito o trasformato, alla stregua di un vero e proprio ostinato” (p. 204).

Non è l’unica “magia” di Teo Macero nel brano che si può ascoltare sul disco: nel mezzo degli assoli (prima è entrato Miles, poi sono intervenuti McLaughlin, Corea, di nuovo Miles) sente il bisogno di un tema che spezzi e crei un contrasto – ma il tema non c’è. Però nell’assolo di Miles c’è una frase che spicca, e lì Teo interviene. Dopo cinque secondi di quella frase (da 10’31” a 10’36”) effettua un taglio, e “incolla” una ripetizione; la lascia scorrere per cinque note in più e poi riprende il passaggio da 10’31”; la terza volta lascia scorrere il nastro ancora per qualche secondo in più; infine riprende la frase una quarta volta (ma tagliando le prime due note) e da lì procede. Il passaggio improvvisato è diventato una melodia che cresce su stessa e si sviluppa verso una sorta di climax.

Per il resto, vi lascio alle pagine di Merlin e Rizzardi, perché c’è molto altro da scoprire, su questo disco e su ciò che lo precede e lo segue immediatamente in quegli anni. E ne vale la pena, perché, come scriveva Langdon Winner su Rolling Stone a proposito di Bitches Brew, “questa musica è così ricca di forma e sostanza che permette e persino incoraggia a liberarsi nel volo dell’immaginazione da parte di chi sappia ascoltare. Se volete, potrete sperimentare un vasto affresco sonoro che avvolgerà tutto il vostro essere”. A riascoltarlo, sembra quasi impossibile che siano già passati cinquant’anni da quelle sedute di registrazione.

 

04. gennaio 2016 · Commenti disabilitati su Mito e natura · Categorie:arte, storia

È ancora aperta per pochi giorni a Milano, a Palazzo Reale, la mostra dedicata a Mito e natura. Dalla Grecia a Pompei, curata da Gemma Sena Chiesa e Angela Pontrandolfo. Sono riuscito ad andare a vederla, negli ultimi giorni dell’anno – e ne valeva la pena. La mostra /che sarà ripresa al Museo Archeologico Nazionale di Napoli), come scrive Gemma Sena Chiesa,

vuole essere un insolito percorso intorno ad un tema centrale, ma pochissimo indagato specificamente, del mondo antico: la rappresentazione figurata dell’ambiente che ci circonda. Un tema ben noto alla riflessione filosofica greca e al sapere naturalistico ellenistico, ma molto meno preso in considerazione per quanto riguarda la storia delle immagini che si snoda per più di sette secoli dalla Grecia a Roma.

Quello di paesaggio è un concetto moderno, che non si può applicare all’antichità se non in un senso molto lato: nell’arte greca la natura compare spesso, ma sempre come sfondo all’azione (degli dei, degli eroi, degli uomini), e per lo più con un valore simbolico – gli dei si identificano con i fenomeni naturali, e questi ultimi diventano simbolo degli dei. Così le messi dicono Demetra, la vite dice Dioniso, l’ulivo dice Atena, come testimonia l’albero sacro dell’acropoli ateniese.

Le immagini attraverso i loro codici compositivi consentono di percepire come i Greci, in parallelo all’astrazione concettuale espressa dai miti cosmogonici, si rapportavano allo spazio e all’ambiente naturale di cui erano parte integrante, e riflettono anche come essi guardavano e riproducevano lo spazio in cui operavano ed erano inseriti, da sempre risultato dell’interazione tra l’Uomo e la Natura

In quest’orizzonte culturale l’ampio ventaglio di raffigurazioni a soggetto mitologico racchiude più livelli di lettura: uno immediato e descrittivo dei personaggi e delle azioni che compiono; uno che, associando nella composizione delle scene figure umane e elementi naturali (alberi, rocce, onde, rivoli etc.) concorre a definire un “paesaggio”, intenso non in senso realistico, ma come definizione di un ambiente in cui collocare l’azione o l’evento rappresentato, e uno che metaforicamente rimanda ai principi fondamentali del pensiero mitico-religioso che i racconti mitici sostanziano. (Angela Pontrandolfo, p. 41)

A partire dall’epoca ellenistica, l’atteggiamento muta: anche se le vicende mitologiche rimangono al centro dell’interesse, i luoghi in cui si dipanano cominciano ad acquistare una maggiore autonomia e una fisionomia più precisa, sia pure ancora non propriamente realistica. Nel passaggio al mondo romano (ampiamente rappresentato nella mostra soprattutto dai materiali pompeiani), la tecnica si affina, ma

L’osservazione dei tanti dipinti con vedute di coste punteggiate di ville, portici, tempietti, di sacelli campestri frequentati da viandanti, di piccole baie popolate di barche, pescatori e ammantati che attraversano ponti, e ancora una volta di devoti che si avvicinano ad altari e statue votive, resi sempre in una stessa tecnica veloce ed esperta, padrona dell’uso del colore e di tutte le possibilità di dare volume a schematiche sagome con sapienti lumeggiature, induce a ritenere che più che di un’imitazione di luoghi e paesaggi reali si tratta di riferimenti a situazioni verisimili dalle quali sono stati tratti elementi caratteristici utilizzati secondo schemi tipologici prefissati.(Valeria Sampaolo, p. 223)

Oltre duecento gli oggetti in mostra, e tutti meritevoli di attenzione – ma a questo serve il catalogo pubblicato da Electa. Per parte mia, ci sono tre cose che mi hanno colpito in modo particolare.

La prima, la lastra dalla tomba del Tuffatore di Paestum (480 a.C.): vista molte volte in fotografia, “dal vivo” è ancor più affascinante – gli alberi stilizzati, la pozza azzurra, la struttura che sembra un trampolino, il gesto plastico dell’uomo che si tuffa, assai più realistico dei pochi elementi naturali. La scena è con tutta probabilità simbolica: il tuffo è il passaggio all’altra vita.

La seconda è il cosiddetto Vaso Blu da Pompei, lavorato in vetro-cammeo, uno dei pochissimi esemplari di oggetti prodotti con questa tecnica e ritrovati integri, conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli (da cui, leggo, è la prima volta che esce). È alto 32 cm, e risale al I secolo d.C.

particolare degli affreschi dalla Casa del Bracciale d'Oro di Pompei

Affresco dalla Casa del Bracciale d’Oro di Pompei (Museo Archeologico Nazionale di Napoli)

La terza sono gli affreschi dalla Casa del Bracciale d’Oro di Pompei, con scene di giardini, testimonianza dell’amore che i Romani delle classi agiate avevano per l’hortus, non per fini utilitaristici ma per il puro godimento estetico. Non sono giardini “ritratti dal vero”, ma, in quella che doveva essere una sala da banchetto, una grande scena dipinta su tre pareti, la quale

Illustra molto bene le principali caratteristiche dei giardini dipinti: lo sfondo uniforme, in questo caso azzurro, che limita lo sfondamento illusionistico della parete e quasi ne circoscrive lo spazio, creando così quella caratteristica impressione di irrealtà e astrazione, pur nella minuziosità della descrizione di fauna e flora, la varietà e la molteplicità delle specie vegetali raffigurate; la presenza degli animali, di norma uccelli (usignoli e piccoli aironi), che popolano e animano il giardino; l’introduzione dell’arredo marmoreo scelto appositamente per dare un tono dionisiaco al luogo ameno raffigurato. (Matteo Cadario, Valeria Sampaolo, p. 287).

 

01. gennaio 2016 · Commenti disabilitati su Anno nuovo… · Categorie:Senza categoria

È molto tempo che non scrivo su questo blog: il trasferimento dalla periferia milanese alla Lunigiana, deciso proprio tre anni fa, ha avuto i suoi lati positivi e i suoi lati negativi, ma di sicuro ha dato il via a una serie di cambiamenti nelle nostre abitudini, al di là di quel che mi aspettavo. Se ci si aggiungono i problemi imprevisti non legati al cambio di residenza – quelli di lavoro, quelli finanziari – è stato un periodo difficile. C’è chi trova nella scrittura una valvola di sfogo (la scrittura autobiografica come terapia…) ma per me scrivere è sempre stato una fatica, richiede concentrazione e, soprattutto, una buona disposizione, che invece è mancata.

Siamo tornati per qualche giorno nel milanese, per passare Natale con le figlie, domani torneremo in Lunigiana: la testa è un po’ qui, un po’ là, ancora con parecchia confusione. Ma è il primo dell’anno, forse val la pena fare un buon proposito, una volta tanto: tornare a scrivere qui, con regolarità. In fondo, le cose di cui parlare non mancano.

22. aprile 2012 · Commenti disabilitati su Roberto Casati, la forma saggio e l’iPad · Categorie:editoria, media · Tag:, , , ,

Leggo con curiosità sul «Domenicale» del Sole 24 Ore l’articolo di Roberto Casati intitolato «Il saggio, vittima dell’iPad»: ho apprezzato molti fra gli scritti di Casati, in genere mi piace il suo modo di porre le questioni, e anche il suo stile di scrittura. Ma questa volta non mi convince del tutto.

Mi sembra condivisibile la tesi più generale: l’iPad (o un qualsiasi dispositivo analogo, direi) è un ecosistema, ed è un ecosistema completamente differente da quello del libro (dove l’ecosistema è il libro in generale, non uno specifico libro, beninteso). In effetti, l’uno e l’altro sono sistemi all’interno, potremmo dire, di un sistema più grande – lo chiamerei genericamente il sistema della comunicazione. E quando in un sistema un elemento muta, o si introduce un elemento nuovo, le ripercussioni si fanno spesso sentire da tutt’altra parte, anche in modo controintuitivo. L’arrivo di dispositivi come i tablet, con la presenza di un’infrastruttura che consente la connessione pressoché costante anche in mobilità, sta producendo cambiamenti notevoli nella dieta mediatica e nelle modalità di fruizione: a suo tempo, però, una funzione simile l’ha svolta proprio il libro stampato (la stampa come agente di mutamento, come suonava il titolo originale del libro di Elizabeth Eisenstein, in italiano La rivoluzione inavvertita, il Mulino).

 Poi, però, Casati finisce per dedurne che il nuovo contesto «non è favorevole alla lettura dei saggi, e finirà per non essere favorevole alla loro scrittura», perché in questo nuovo contesto «l’ebook non è la primadonna ma una comparsa fra le tante, e in cui l’attenzione viene continuamente sollecitata da tutte le altre comparse». Mi sembra però che arrivi a questa conclusione perché nel corso dell’articolo è passato dall’idea (che condivido) del libro come ecosistema (libro in un senso molto vicino alla Biblioteca di Babele) a quella del singolo libro come ecosistema: «La particolarità del formato-saggio viene dal fatto di dover presentare un argomento complesso in modo sostenuto e in continua interazione con il lettore» e «lo zapping non fa parte delle opzioni di lettura come non ne fa parte la troppo grande discontinuità nel tempo».

Ma non è proprio così, o non è sempre così: se leggo un saggio (magari dello stesso Casati?) e ci trovo una citazione, che ne so, da Cicerone, Machiavelli o Proust, o un rimando in nota, posso benissimo pensare che l’autore l’abbia fatto solo per scaricarsi la coscienza e tributare un riconoscimento ai suoi predecessori, ma è molto più facile che lo interpreti come un invito: mi alzo, prendo dalla mia biblioteca il testo citato e vado a vedere la citazione nel suo contesto originale, per verificare la pezza d’appoggio o capire meglio, o semplicemente perché quella citazione o quel rimando mi hanno incuriosito. E se il libro non lo possiedo, posso addirittura andare fino a una biblioteca pubblica a consultarlo o a una libreria per acquistarlo. Intanto le ore passano… non è esattamente zapping, ma divagazioni, escursioni o fughe sono all’ordine del giorno, se un saggio non è banale.

Devo dire, anzi, che mi sembra un indice di qualità di un saggio (non l’unico, certo) la sua capacità di suscitare interessi e favorire sollecitazioni. Peraltro, non so cosa succede agli altri (non credo però di costituire un caso eccezionale o patologico), ma ciò che mi spinge verso un saggio, verso un libro o verso qualsasi altro mezzo di comunicazione, è l’interesse per un tema, un argomento, un soggetto: e l’interesse per l’argomento prevale. Mi porta a iniziare un saggio, ma se un’indicazione all’interno di quel saggio mi conduce da un’altra parte, posso benissimo prendere quella diramazione. Poi magari tornerò indietro, anche a distanza di tempo; e poi magari mi allontanerò nuovamente, sotto l’influsso di una suggestione. O anche perché mi renderò conto che, per capire bene qualcosa, devo prima approfondirne un’altra.

Le strategie di «lettura» sono molto diverse e ciò che mi sembra degno di attenzione in questo passaggio di contesto è il fatto che ci costringa a rimetterle in primo piano e a rianalizzarle. Vado a vedere la mostra su Tiziano e il paesaggio moderno a Palazzo Reale a Milano, scopro cose che non conoscevo, acquisto il catalogo della mostra, lo leggo, incontro altre cose che non sapevo, sono spinto ad acquistare un altro libro, mi vien voglia di tornare a vedere la stessa mostra, oppure mi vengono in mente altri dipinti visti agli Uffizi, al Prado o alla Tate Gallery, vado a ripescare cataloghi acquistati tempo addietro per rivedere, sia pure in riproduzione, un Canaletto o un Constable… Sarà anche zapping, ma non riesco a dargli una connotazione negativa. Forse è poco sistematico? Sarà, ma questo è il modo in cui ho imparato la maggior parte delle cose che so (molto poche, è vero, mi vergogno).

L’esempio che ho fatto è solo uno, e se ne possono fare, credo, anche su temi molto più astratti: vorrei farvi notare che non ho nominato neanche una volta la Rete o qualche «new medium». Così mi sembra funzionino le cose: capita, certo, anche il saggio che si legge di filato dalla prima pagina all’ultima, magari perché è così avvincente da non lasciarti allontanare – o magari perché parla di argomenti che conosci così bene che non hai bisogno di andare a verificare nulla né di rinfrescarti la memoria né di appurare qualcosa che ti giunge nuovo. Ho fatto invece più di una volta l’esperienza di tornare, anche dopo anni, a un libro, scoprendo finalmente di capirlo davvero, o di coglierci uno spessore che prima mi era sfuggito (anche se magari l’avevo letto fino in fondo): anni di zapping in mezzo! E lo stesso mi è capitato per musica, opere d’arte, film, ma anche luoghi… e persone.

Ho fatto un giro lungo, mi rendo conto, ma spero di aver reso l’idea. Mi sembra che i nuovi dispositivi digitali non facciano che accelerare, potenziare e favorire una modalità che già esisteva: abbiamo conquistato un’altra ala della Biblioteca di Babele. Non credo che per questo la forma-saggio ne sia penalizzata. Sarà interessante, al contrario, vedere come evolverà, mettendo a frutto tutte le nuove possibilità. Ci vorrà un po’ di tempo, immagino, e qualche buona idea, ma bisogna liberarsi dall’idea che il libro cartaceo «[assolve] al suo compito in modo egregio perché contiene solo se stesso […] segnala, con la sua compiutezza, la promessa di un incontro esclusivo tra autore e lettore». Perché un libro cartaceo è stato, per parecchi secoli, il modo migliore che abbiamo avuto per comunicare vincendo i limiti della distanza fisica e temporale, e traendo sostentamento dalla ricchezza delle relazioni con gli altri libri (e con altre forme di comunicazione), ma oggi ha molti concorrenti. E non è affatto detto che questo sia un male o un ritorno alla barbarie.